我討厭“阿凡達”，就像我討厭詹姆斯·卡梅隆

1.

2012年，《泰坦尼克號》3D版重映，國內院線盛況空前。當時內地市場剛救濟完港臺導演，轉手就給美國文藝界補了鈣，據說包攬了全球近半票房。一來二去，好萊塢3D大片開始在中國紮根。

逢年過節，觀眾逐漸習慣拿特效大片洗臉，用特供3D剔牙。一直苦等到2022年，一道真正意義上的視覺盛宴——《阿凡達：水之道》終於開播。詹姆斯·卡梅隆不做導演13年，這次算是有備而來。

“水之道”總時長3小時12分，比《泰坦尼克號》短兩分鐘，比《阿凡達》長半小時，整體敘事節奏可說溫吞。對一部概念先行、注重視覺表現的科幻片而言，這十分不友好。

“逼窩特，my friend。”

和前作一樣，“水之道”的故事脈絡清晰，主題普世明瞭：人類捲土重來，潘多拉世界岌岌可危，納威族人遭遇空前危機。因此，以傑克·蘇利為首的陸生部族，與海洋部族謀求聯合。期間，他們互相摒棄偏見，與侵略者正面“交換”立場。最終，大家都感知到了彼此的視野，生命達成了大和諧。

對照好萊塢慣有的“中產精英價值觀”標準，“水之道”勢必會圍繞環保、家人等關鍵詞展開，再順便安插某些典型的角色符號——具有弱勢群體的共情基礎，而被殖民物件同化，並最終上升至犧牲者、傳教者、使徒形象的白人父親；本性不壞，但離經叛道，需要在良好家庭觀念下，迴歸公共秩序的問題兒童；精神層面上超脫世俗尋常，能施文明人不可理解之神蹟的超能力土著，等等。

為了雜糅如此多的既視感，而不至於把電影整個種進窠臼裡，詹姆斯·卡梅隆著實費了一些心思。8K48幀的畫面規格，跟他老人家祖傳的頂尖3D技術，必然是發揮了糖衣的作用。否則，觀眾要肯花3個多小時去影院看這種倫理小戲，那扎克·施耐德就太他媽冤了。

事實上，《阿凡達：水之道》上映至今，確實反響平平。至少，沒能像某些人預測的一樣，成為當期院線的速效救心丸。

疫情下的糟糕票房只是其一，觀眾對“水之道”的不吝批評，才是最扎眼的。因為在我尚且幼小的記憶裡，中國人是熱愛卡梅隆的，甚至愛到有些崇拜的地步。不知是否跟當年的“泰坦尼克熱”有關，總之一談起卡導，人們就想起票房奇蹟、才貫東西、世紀末浪漫，云云。這次提起“水之道”，人們同樣驚訝於，卡梅隆居然沒考個100分。

問題其實非常簡單，飯吃多了會膩。吃飽了，吃撐了，人自然就想吃更好的。經過多年的“普世轟炸”，好萊塢主流劇本里的某些關鍵詞，已經讓部分中國觀眾有了PTSD。尤其是出現頻率極高的幾個詞——環境、愛、家人（Family）。當然，中國人不是不重視這些，這些理念是塑造現代社會生態的共識，是我們的影迷已經看夠了，確實沒那麼缺愛了，家人更是多得夠嗆，綠水青山這兩年也回來了一些。

多少有些抽象起來了

而一般情況下，越是缺少什麼，才越傾向於反覆地強調。對電影的主題而言，重複意味著反常。新生代觀眾多少也意識到了，卡梅隆雖然一舉推動了銀屏技術的飛躍，但骨子裡依舊不改保守習氣。

閉關期間，卡梅隆掛名過幾部電影的編劇，最近且有知名度的，是《阿麗塔：戰鬥天使》。非常四平八穩的劇本，被醫生父親從垃圾堆裡撿來、拼好，叛逆少女尋找自我，並最終成長。事實上，“阿麗塔”的劇情走向之迪士尼，讓人不得不反覆查閱本片導演，以確定這究竟是不是羅德里格茲的真跡。至於剩下的幾部“終結者”，相信應該就只是掛掛名而言。畢竟，詹姆斯·卡梅隆只是年紀大了點，觀念老套了點，業務水平總歸沒什麼大病。

卡梅隆1954年生人，71年移居美國，84年靠《終結者》成名，入行已經40年有餘。這樣的從業跨度，跟不上版本是人之常情。“阿凡達”的平庸也有先天性的成分，不以觀眾的膩不膩味為轉移。

當我們歌頌詹姆斯·卡梅隆時，常用的字眼包括但不限於“技術狂人”“細節狂人”“行業革命者”等等，也有好事者直接供奉他為卡神。

總是喜歡在別人名字縮寫後面加個神字，是一種我至今難以理解的奇怪劣習。卡梅隆最狂的那年，也只說自己是“King of the world”而已。他從來不是神，哪怕還兩腳沾地拍電影的時候，卡梅隆也有自己的困境。

2.

卡梅隆非科班出身，最早專攻特效跟編劇，執導的第一部作品是名不見經傳的廉價恐怖片。當時正趕上80年代的B級片狂潮，這部山寨《大白鯊》的《食人魚2：繁殖》，表現非常一般。

2010年，《60分鐘》採訪卡梅隆，問他怎麼看自己的黑歷史。卡梅隆一如既往地大聲——“毫無疑問，世界上最好的飛天食人魚電影”。雖然聽著像是某種自黑，但假如你常看這人演講，那大概就知道卡梅隆多半是認真的。

專注於概念，且堅定不移地推銷概念，語不驚人死不休，這也是卡梅隆導演生涯的起飛方式。《終結者》的劇本當年只賣了1塊錢，前提是讓卡梅隆這個生瓜蛋子自己導。

順便一提，《食人魚》還有“3DD”版本，當然跟卡梅隆沒什麼關係

初代《終結者》的劇本靈感是個公開的秘密，卡梅隆很大方地借鑑了約翰·卡朋特1978年的劇本。基本上，《終結者》就是科幻版的《月光光心慌慌》，氣氛系的邁克爾·邁爾斯換成了視覺系的州長，人還是一樣地殺。這也是為什麼，初代終結者最早是作為反派登場的。

從那以後，卡梅隆似乎被困死在了視覺衝擊力上，除了商業導演自身攜帶的四平八穩之外，其接手的作品始終缺乏氣質上的主體性。

1984年，《終結者》才剛剛殺青不久。卡梅隆轉頭就接了兩部當紅系列的續集——《第一滴血2》《異形2》。兩部電影的拍攝工期很緊張，上映間隔不到一年。短短3個月，卡梅隆就寫完了劇本，多少讓後來的兩部電影有點串味。不用懷疑，《異形2》的陸戰隊就是剛從越南出來。

如果只談商業成績，那麼卡梅隆無疑是神，而且是拜人最多的財神。

世上的成功導演無非2種：一種是作者性強的，比如姜文、王家衛、北野武、韋斯·安德森、昆汀，他們的電影多少帶些標誌性的氣味，就像野獸本能地標記領地，觀眾聞著味就知道過來；

對稱狂魔

另一種是業務能力強的，比如馮小剛、邁克爾·貝、斯皮爾伯格，還有詹姆斯·卡梅隆，他們更擅長髮揮某種通才，比如馮小剛更擅長幽默的碎片化敘事，貝爺擅長玩爆炸剪輯，斯皮爾伯格擅長講故事，而卡梅隆擅長“奇觀”。

確切來說，是技術奇觀。

卡梅隆正經編導的第一部電影，是1989年的《深淵》。某種意義上，它算是《阿凡達》的前傳，也是卡梅隆作為導演兼編劇的野心扉頁。從這部電影裡，你能找到卡梅隆的許多精神圖騰。

T-1000的技術前身

《深淵》的結構亦不復雜：一艘戰略級核潛艇擱淺，192顆核彈頭暴露在海底，石油鑽探平臺受到軍方僱傭，臨時開始協助搜救工作，期間在深海遇到了嚮往和平的外星生物。劇本創意來自卡梅隆高中時的開小差，當時的他在科學課上第一次聽說了“液體呼吸”的概念，於是就有了《深淵》中的液壓潛航服。少了這個概念，許多深海場景便沒有科學解釋。

卡梅隆對設定有著近乎戀物癖式的追求，因為他很清楚，一部快3個小時的冷戰式說教電影（院線版140分鐘），難以再用單純的敘事來征服觀眾。無論有多少被迫害妄想症的美國軍人，多少對熱愛和平的美國工人夫婦，《深淵》也不是一部好故事片。而科幻部分尤其符合卡梅隆對於“奇觀”的追求，當外星人拉起拆除核彈的工人丈夫，絢爛的霓虹點亮深淵，龐大的外星飛船有如教堂飛昇。卡梅隆始終相信，即便只有最後的15分鐘，華麗的畫面依然救贖了某些東西，觀眾會齊頭看向崇高。

兩年後，蘇聯解體。而在《深淵》裡，192顆核彈頭的敵人，連正臉都沒出現。

卡梅隆非常急於跟過去的自己切割，他不滿足於特效師、續集導演的身份。《深淵》之後，他變得不太一樣。就像《滿城盡帶黃金甲》後的張藝謀，《無極》之後的陳凱歌。據卡梅隆的說法，這是在破除電影製作的侷限性。世界要想和平，首先離開長著《紅高粱》的《黃土地》，去高朋滿座的電影工廠。

3.

某種程度上，卡梅隆的困境和陳凱歌類似——他們過於熱衷氾濫而空虛的價值判斷，並且企圖依賴宏大的視覺意象，來傳達過於簡單的判斷。而卡梅隆的作者性更弱，他只是跟所有好萊塢商業導演一樣，傳達環保、家庭、愛。顯而易見的，陳凱歌先出事了。

“水之道”的主題偷偷換成了家庭。家庭是一張王牌，新老好萊塢都繞不過去的主題。《教父2》裡，9歲的小維託乘坐郵輪來到美國，他的family紮根自1901年，在黃金10年裡發芽，在禁酒的歲月裡茁壯。而在更早的蠻荒時代，大華工人沿著鐵路向西部播種，農場拔地而起。他們最後都成了美國人。

“原子家庭”是美國神話的基石。舊世界的羅密歐與朱麗葉們，逃離荼毒你們的宗族捆綁，到美國來，用勤勞的雙手建起只屬於你們自己的家。逃離婆媳關係、逃離社會傳統、逃離責罵、逃離打壓、逃離贍養、逃離溝通，向自由發展的新生活舉杯。就像農村人逃向老死不相往來的城市，田小娥逃離麥穗的芒。

你會在大部分美國電影裡見到這樣的家庭，包括恐怖片

美國影視作品的家庭主題，嚴格來說是沒有群像的，因為永遠只有兩代人。確切來說，是父與子、秩序與叛逆、供養與消耗的對立意象。這是20世紀50年代，美國第一代中產階級“原子”教育下的產物。二十年後，他們的兒子開始和另一個聽披頭士的男人組成全新意義上的家庭，而他們寧願他吸毒。

就像大多數美國男人一樣，卡梅隆不是土生土長的美國人，但他成了一個典型的美國父親。在《深淵》裡，卡梅隆讓結婚戒指頂住幾噸重的水艙門，對他而言，愛與家庭是一種很具象的東西。被問到傑克是不是一定要死，卡梅隆的回答也是確鑿的，如果傑克不犧牲，一切就沒有意義。

泰坦尼克號是階級寓言，窮人畫家愛上貴族女兒，兩人在船艄激情四射地吐口水。最後巨輪傾覆，傑克必須為愛犧牲，跟大部分3等艙乘客一起，被冰冷的海水吞沒。這是卡梅隆筆下的新世界羅密歐與朱麗葉。

“水之道”的劇本也有著卡式的說教意味，而且滲透著一種不好的腐朽味道。從卡梅隆自身最擅長的概念展示說起，“阿凡達”到底是什麼，它有著怎樣的寓意？

Avatar來自梵語，本意是“化身”“分身”，往往指眾神在凡間的肉胎。尼爾·史蒂芬森的《雪崩》借用了這個概念，指代人類意識在賽博空間裡的數字形象。Avatar這個詞，自帶一種從上而下的視角，也意味著視角擁有者的立場轉變。

在前作中，這種視角的變化發生在入侵者與被殖民者之間，觀眾的Avatar是與敵人共情的傑克·蘇利。這種開化使命式的角色代換，早已在好萊塢司空見慣，《風語者》《與狼共舞》《最後的武士》，甚至選角跟結構上都相差無幾。《阿凡達》的初代劇本，正是詹姆斯·卡梅隆最擅長的——概念包裝精神續作，徹底的型別化商業電影。

試著把當時的日本人想象成一種矮個子外星人

而“水之道”不同，它顯然更接近《深淵》。

表面上，Avatar視角的承載者似乎發生了改變。傑克·蘇利的戲份弱化，前作反派誇裡奇上校承擔起了Avatar的作用。雖然影片中，他本人的人類中心思維只是在最後關頭有所動搖，但誇裡奇的人格外延——他的兒子完成了終極救贖。

壓縮傑克跟納緹麗的戲份，專注於“兒女拯救父母”，這也是詹姆斯·卡梅隆精心準備的去說教化結構——至少，表面上是這樣。作為本片中“超能力土著”的擔當，西格妮·韋弗飾演的琪莉這個角色，破壞了原先的“父與子”結構，暴露了整部電影“父與父”的自說自話。

初代的場景依然在劇本中重複出現

琪莉這個角色的存在，對應的正是所謂的“水之道”。她似乎是格蕾絲博士的女兒，但沒有實質上的父親。琪莉是透過迴歸“水之道”，而在伊娃的集體思維中誕生的複製品，她不是格蕾絲博士的女兒，她是失憶的格蕾絲博士。卡梅隆把西格妮·韋弗的靈魂安排進孩童的身體，讓她完成機械降神，這顯然滿足了他對於自我重複、自我驗證的實現。

當你試圖反方向思考時，就會發現小蜘蛛從來不是誇裡奇的人格外延。相反，在卡梅隆的語境裡，說教的發起者其實是小蜘蛛，而誇裡奇則是被教育者，也就是觀眾，Avatar。小蜘蛛、琪莉的存在，是某種“父”的存在。事實上，小蜘蛛一直都是個“插入”感極強的角色，在作為“父”的教育意識入侵時，他逼迫被侵害者納緹麗向其就範，間接殺害並獻祭了她的大兒子，而此前，納緹麗早就已經失去了父親、兄長等大部分家庭成員。

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在結尾的大戰中，納緹麗化身一頭悲痛而致命的雌獸，這也是最能令觀眾共情的時刻。反而是作為人的“母性”部分的迴歸，令人無法釋然。卡梅隆只能再次寄希望於華麗的奇觀，指望《深淵》最後的十五分鐘。但說教的時代已經過去。LGBT摧毀了上一代美國人驕傲的中產階級家庭觀念，在大洋的另一邊，我們也出現了一些分配上的問題，中國家庭的再生產效率早已“趕英超美”。

這次，就連一向淳樸的中國觀眾，也沒法再給卡梅隆補鈣了。