《精靈鼠傳說》：中世紀的吟遊詩人與地牢探險

一顆水滴落在Tilo的鼻子上，打得它一陣機靈，恍然醒來。雖然窗外陽光熾烈，但地牢裡只能靠蠟燭維持照明。Tilo摸了摸身下潮溼的柴草堆，撓了撓背，捏扁了一隻蝨子。一天前，它還在宮殿為老鼠男爵彈琴歌唱，一天後，它就被關入地牢深處，妻離子散。

《精靈鼠傳說（Ghost of a Tale）》是由SeithCG製作的一款融合了潛行、解謎、找物收集等元素的動作冒險遊戲。Tilo正是遊戲的主角，一名吟遊詩人。它繫著頭巾，揹著曼陀林，出入宮殿酒館，與王族市儈談笑風生。中世紀的吟遊詩人寫詩、譜曲、演奏樂器，他們將社會、政治、教會中出現的種種問題記錄在歌詞裡，在周遊各國時將其傳遍城鎮鄉村、大街小巷。

吟遊詩人原指凱爾特社會裡寫作頌詩的人，後來語意擴大，泛指部族中擅長創作並吟唱英雄詩歌的詩人與歌手。12到14世紀是吟遊詩人最為活躍的時期，這一形象也隨著中世紀落幕，文藝復興興起而逐漸消亡。比起一種職業，吟遊詩人更像個文化符號。在西方奇幻作品裡，他們擅長演奏豎琴與曼陀林，熱愛詩歌音樂，四處流浪，傳頌著英雄傳說。社會意識中的吟遊詩人則會靠街頭賣藝謀生，在當地具有一定名氣的，還會被王公貴族邀請至宮殿進行表演。

傳統印象中的吟遊詩人(Tilo)

文學與音樂在今天是每個人都能享有的精神財富，深一步講，每個人都有自由創作、解讀藝術作品的權力。然而在中世紀，這兩者則成了教權的象徵。他們規範文學教義(比如善惡必然對應光暗)，對和聲用法錙銖必較(必須符合五度相生律)，以此來顯示教廷作為“與上帝對話媒介”的特殊地位。正是由於這些權利被上層壟斷，最初的一批吟遊詩人往往地位高貴，與宗教關係緊密。

最早和吟遊詩人有關的故事誕生於凱爾特地區。古代的凱爾特地區大抵在現今愛爾蘭、蘇格蘭與威爾士一帶，在羅馬人攜基督教大舉入侵英國前，掌握英倫三島思潮的是“德魯伊教”。德魯伊原指“親近橡樹的人”或“橡樹賢者”，在凱爾特社會中地位僅次於王族與部落首領，並擔任祭司、醫者、詩人等重要職務。

“吟遊詩人”的職能則相對特殊，一方面，他們需要創作祭奠中與英雄相關的頌詞，服務於傳統教義;另一方面，他是歷史的記錄者，在各地遊歷，與能說會道的人物交談，並將口頭內容以文字形式記錄下來。完成於八世紀，被稱為“英國文學源頭”的英雄史詩《貝奧武夫》，就是這兩方面的結合體。

音樂是人類本能的發聲慾望，即便被高層壟斷解釋權，但它終究會在人民群眾裡開花結果。在12世紀中期的法國，就曾經發生過貴族與平民詩人間的鬥爭。

當時，樂界沿用畢達哥拉斯發現的“五度相生律”，它與1722年巴赫發現的“十二平均律”相比，存在音準上的偏差。當時的吟遊詩人(troubadour)主要服務於宮廷，因為音程不夠規範，他們創作的歌曲也並不嚴謹。

13世紀法國宮廷中的Troubadour也是“吟遊詩人”的一種含義，他們出身貴族，創作與宮廷教會、情愛相關的詩歌，也有翻譯為“抒情詩人”

這些歌曲逐傳到民間後，受到了不少平民的歡迎。由於大部分平民並不識字懂譜，因此部分能說會道者就根據自然習慣將其進行重新演繹，成了世俗印象中的吟遊詩人(joglars或minstrel)，用以歌唱著市井生活的喜怒哀樂。鄙視鏈在各行各業都存在，在得知自己的作品被改編之後，宮廷詩人們大為震怒，痛斥這些“不入流”的內容，雙方為此爆發了思想上的衝突。

13世紀的重要詩人居伊羅特對雙方進行了分類，troubadour等同於詩人與作曲家，joglars等同於低階層的宮廷表演者。

為維繫優越性而設立的門檻，伴隨著中世紀的行將就木徹底坍塌。中世紀末出現了一些既創作，又改編的吟遊詩人，姓名可靠的有20人左右，詩歌體裁也從英雄史詩、稱頌神明向情愛、生活方面延伸。在《Ghost of a Tale》中，Tilo的多篇詩歌成了遊戲中收集的要素。這些詩歌的內容較廣，涉及自然，時政以及遊戲背景，有熱心網友對其進行了中文編譯，以下就是暗示劇情的《侍女不歌唱》（翻譯來源：SteamCN社群使用者Mantlemon）：

《侍女不歌唱》

“現在給我唱《毒杯》，因我要聽這首曲子!”

對著下面的侍女，男爵坐在王座上大吼。

“梅拉，我的愛啊，要趕快!不用認真，照辦就是，

不要緊的，不用認真!”樂師這樣請求他的配偶。

但是侍女不歌唱，她的沉默如此響亮，

如驚雷穿越人群，對她嚴加苛責的聲浪。

要想還原時代氣息，不僅要依靠吟遊詩人、古英語這類軟文化，中世紀的地牢也是實實在在的硬指標。

Dungeon，中文常譯作“地牢”或“地下城”，原意指建造於地下，用以關押罪犯的密室或房間。出於對幽閉、黑暗的恐懼，許多地窖與儲藏室也會被古人稱為“地牢”。在歐美RPG，尤其是以“龍與地下城”為背景的遊戲中，“地牢”則成了術語，指代主角與怪獸周旋戰鬥的狩獵場。這種語義上的演變，還得從RPG的源頭T-RPG(桌面角色扮演遊戲，俗稱跑團)與《龍與地下城》說起。

遊戲的歷史悠久，我們現今討論的電子遊戲(Video Games)無疑是小字輩。如果說現在歐美老一輩遊戲製作人們年少時都在為雅達利2600的家用機手柄爭得你死我活，那麼他們也一定曾對著一張滿布人型棋子、骰子與卡牌的地圖討論得面紅耳赤。

《龍與地下城》之父加里·吉蓋克斯在一次採訪中曾說道，地牢源於“地牢爬行”(Dungeon Crawl)，它最初是一款戰爭跑團遊戲的開場部分。要想進入敵方城堡，扮演入侵者的一方必須經由事前挖好的地道，透過一個又一個地牢。結果製作者們發現，玩家們在跑團時，更喜歡一遍又一遍探索地牢，更有甚者對地牢的場景、遭遇的怪物做了極為複雜的設定，進攻城堡的最終目的早已被拋到九霄雲外。

這是另一個使用者反哺產品的案例。在探索地牢取而代之成了遊戲的核心玩法後，《龍與地下城》應運而生。

1974年的《龍與地下城》首版核心規則書中，在“地下世界與野外探險”中明確了“地牢（Dungeon）”的說法與設定

在1971年，名為《幻想遊戲》(The Fantasy Game)的T-RPG正式發售，然而遊戲的銷量十分慘淡。為了挽回銷量，發行商TSR與加里·吉蓋克斯想盡了一切辦法，改名就是極為關鍵的一步。1973年，遊戲更名為《龍與地下城》(Dungeons & Dragons)，1974年由加里·吉蓋克斯與戴維·阿納森合著的《龍與地下城》核心規則書中明確使用“地牢”描述角色活動場景。於是，Dungeon也逐漸地成為了跑團遊戲中的術語。

電子遊戲則成了T-RPG具象化的媒介，80年代，無論在歐美還是日本都出現了大量以“地牢探索”為背景的RPG遊戲，這一方面受制於當時的技術條件，另一方面也受到了傳統T-RPG的巨大影響。時至今日，要想塑造一個黑暗、危險、怪物叢生的地下世界，“地牢”無疑是遊戲設定中的最常使用的元素。

《精靈鼠傳說》一開始就以Tilo在地牢深處四處探險匯入遊戲玩法，場景與明暗變化配合上音效渲染，給人身臨其境的緊張感。而從地牢踏入外部世界的瞬間，像極了1984年FC上首先加入外部場景的《夢幻仙境(Hydlide)》。

《精靈鼠傳說》是由SeithCG製作的冒險遊戲，作品的動作要素並不透過戰鬥與砍殺系統實現，Tilo與敵方AI的互動集中於用道具分散對方注意力、投擲重物擊暈以及尋找掩體擺脫追逐三部分。而動作冒險遊戲中的解謎要素，往往不在於解開某個謎題，而在於找到透過當前關卡的路徑。這就對遊戲的關卡設計與劇本提出了高要求。

SeithCG的製作人Lionel Gallat 熱衷於各種“魂類”遊戲。因此，《精靈鼠傳說》的關卡需要玩家花費時間記憶路徑，觀察對手，總結規律。遊戲提供了立體化的地圖，但由於沒有小地圖，你也會在不經意間中發現電梯，暗門等諸多隱藏路徑，這也不失為一種遊戲的額外樂趣。

在講故事方面，雖然《精靈鼠傳說》細節內容豐富，但主線稍顯單薄，不少獨立遊戲都會給人這樣的錯位感——作品的世界觀設定巨集大，但直到遊戲結束故事似乎只開了頭。或許這也是為什麼稱其為”獨立遊戲“的原因，由於資源緊缺，獨立遊戲同樣會受到資金、人手與製作經驗的各種因素的限制。

以SeithCG為例，雖然《精靈鼠傳說》由6人合作完成，但製作人Lionel Gallat一人就包辦了90%遊戲藝術設計與編碼工作。Lionel曾在夢工廠任職，《精靈鼠傳說》的啟動資金就是他打工時的薪水，這也解釋了為什麼《精靈鼠傳說》畫面與Tilo的老鼠形象受到了不少玩家的稱讚。

業界並未明確定義過“獨立遊戲”，但我們還是能找到獨立遊戲享有的共同特點：團隊規模小，遊戲品類單一，對創意不加限制(不少工作室在獲得發行商資助後，受預算與盈利壓力會減少創新，追求穩定）。於是，“創新”“自我表達”“精緻”逐漸成了獨立遊戲的代名詞。

在宣發越來越重要的今天，為遊戲貼上各種標籤對獲得曝光、增加銷量的確幫助更大。但許多 內容卻搞錯了遊戲型別與遊戲品質的邏輯關係——遊戲不因“獨立”而優秀，而是在遊戲性出眾的前提下，因“獨立”而錦上添花。以中世紀為題材的《天國：拯救》是這樣，《精靈鼠傳說》同樣如此。